中国国粹:越剧概述
作者:信息办 文章来源:中国越剧网 点击数:978 更新时间:2014-9-24 17:13:04

 

越剧是浙江省地方戏曲剧种之一。曾称“小歌班”、“的笃板”、“绍兴文戏”。发源于绍兴地区嵊县、新昌一带。流行于以浙江、上海、江苏为主的全国十六个省、自治区、直辖市。二十世纪三十年代后期以绍兴为古越国都城,因而1938年改剧种名称为”越剧”。
     历史沿革
     越剧最初是从曲艺落地唱书发展而成。落地唱书是嵊县一带的曲艺形式,早期曲调与佛徒的宣卷调关系密切。清咸丰二年(1852)由嵊县西乡马塘村农民金其炳所创。后经不断发展,演变成 “呤嗄调”,一直延续使用到越剧形成之后。落地唱书向越剧发展分为六个阶段。
   
一、“小歌班”(又名”的笃班”)阶段光绪三十年(1906)清明节,嵊县东王村艺人高炳火、李世泉、钱景松等,在村中香火堂前用门板搭成临时戏台,穿上从农民家借来的大布衫、竹布花裙,演出了《十件头》、《双金花》等剧。这是唱书艺人在嵊县本地第一次登台演出,称”小歌文书班”,后简称“小歌班”,以区别于绍兴大班(绍剧)。从此,唱书艺人纷纷登上舞台,次年全县已有十三副小歌班在各地演出。光绪三十二年(1908),小歌班分三路走向外地:一是从新昌、余姚到宁波,向东北方向发展;二是从东阳、诸暨到金华,向西南方向发展;三是从上虞、绍兴向西北方向流动到杭嘉湖地区。宣统二年(1910),钱景松等的小歌班进入杭州。
   
二、男班“绍兴文戏”阶段 1916年后,小歌班数度进入上海, 1920年,小歌班艺人四十余人集中一起,在上海演出《琵琶记》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟丽君》等反映妇女命运的新剧目,受到观众欢迎。从此小歌班开始在上海站住脚跟。1923年,马潮水、王永春、叶琴芳、梅月楼等三十多名演员平歌舞台分出另行组班,在大世界游乐场演出,第一次挂出了“绍兴文戏”牌子。“绍兴文戏”阶段的最突出的一点是音乐和表演上的改革。艺人魏梅朵等采用板胡(后改平胡)、斗子伴奏(定弦15,称“正调”),在唱腔上吸取了绍剧、余姚清腔、武林调的音乐成分,丰富板式,创制了倒板、快板、清板、还阳调等。小歌班在上海打响后,组成第一专职乐队,试验用丝弦乐器拉“引子”和“过门”,以后又用丝弦托腔。唱腔方面则吸收了绍兴大班中的导板、流水、二凡等曲调融化进”呤嗄调”这中,使原来散唱的唱腔有慢中板、中板、快板等板式,初步形成了板腔体的音乐体制。伴奏的丝弦乐器初为板胡,以后改为音乐较柔和的平胡、胡琴定弦为“15”,称为“正调”,因此男班绍兴文戏时期也称为“男班丝弦正调”时期。在表演上也借鉴绍剧、京剧的程式技巧等艺术特长,并在剧目、化装等方面也有所改进。从演生活小戏走上演古装大戏的路子。从此男班进入黄金时期。
   
三、女子绍兴文戏阶段 1923年,在上海京剧“髦儿戏”的影响下,平歌舞台老板王金水委托艺人金荣水办起了第一副女子科班。短期训练后即以“绍兴文戏”、“文武女班”名义进入上海演出, 1928年后,女子文戏科班大量涌现。因女声音域与男声相差四、五度,琴师王春荣根据女演员的嗓音条件,吸取京剧西皮的特点,将丝弦正调以胡琴“63”定弦,创造出适合女声的“四工调”女子绍兴文戏阶段因此也称作“四工调阶段”。第一副女班在流动演出中,曾与男班艺人同台。这就是越剧史上的“男女混演”(在上海、以小白玉梅为代表的女演员,进行过“男女混演”)。通过学习男班艺人的技艺和吸收绍兴大班等剧种的长处,第一批女演员在唱腔、表演上都有很大进步。其中以施银花最为有名,后被称为越剧“花衫鼻祖”。1929年,在嵊县黄泽办起第二副女班锦新舞台;从1930年起,嵊县女班如雨后春笋,比较重要的有群英舞台。1937年抗战前夕,女班有近二百副。从1933年起,女班开始进入上海,多在茶楼、旅社演出。这时期最有名的女演员为“三花一娟一桂”,即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂。她们是“四工调”时期的代表人物。1936年后,女班终因扮相俊美,曲调流畅,而取代了男班,盛行于浙江和上海。抗日战争爆发后,上海沦为“孤岛”。从19381月底起,女子绍兴文戏陆续涌往上海。据19399月统计,上海有十三个演女子绍兴文戏的剧场。1938年秋,已用“越剧”名称代替“女子文戏”。1941年初已有三十四个戏班,居上海各剧种首位。抗日战争前期,上海成了女子绍兴文戏的中心,几乎所有的著名演员全集中在这里。这时期,女班已完全取代男班。女演员的艺术水平有所提高,涌现出一批有影响的演员,如:施银花、赵瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂、马樟花等。常演剧目以才子佳人戏为主,如 《梁山伯与祝英台》(又名《双蝴蝶》)、《龙凤锁》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。 1942, 袁雪芬在大来剧场首倡改革,聘请吕仲、韩义、郑传鉴等为编导;以剧本制代替幕表制;建立导演制度;改革服装;采用油彩化妆;改进舞台布景、灯光;充实乐队,并与琴师合作创造定弦52的尺调腔,成为新越剧的声腔基调。演员在表演上也吸收昆曲和话剧表演艺术之长,使越剧得到丰富和发展。
   
四、全面艺术改革阶段 194210月,袁雪芬在上海大来剧场倡导越剧改革,打出“新越剧”旗帜。19453月,袁雪芬、范瑞娟为首的雪声剧团正式成立。其他剧团,也相继进行改革。这些改革活动,促使越剧的风格、演出体制形成,面貌发生重大变化。其中的一个重要特点是一部分新文艺工作者参加了改革活动。从1942年秋袁雪芬倡导改革时起,从事“新越剧”的各剧团建立了剧务部,聘请新文艺工作者担任编剧、导演、作曲、舞美设计。最早参加革新的一批知识分子从新文学、话剧、电影中吸收营养,为越剧引进了新的艺术观念和表现手法。在戏剧文学方面,改幕表制为剧本制,上演的都是新编剧目和经改编的传统剧目。在舞台艺术上,废除了说戏制,建立了导演制。表演上吸收了话剧、电影的表现方法,注重刻画人物性格和内心活动,同时又吸收、融合昆剧等剧种的身段。在音乐方面设置作曲职务,第一出戏都根据不同的内容和人物设计、创造唱腔与伴奏。舞台美术方面,废除了衣箱制和“守旧”制,根据剧情设计服装,采用油彩化装,使用灯光、效果、立体布景。
    1946
5月,雪声剧团在上海演出了根据鲁迅名某种《祝福》改编的《祥林嫂》。这是越剧改革的一个重要里程碑。越剧在这阶段的改革取得了明显成果。上海解放后,上海和四明山从事越剧改革的队伍会合。19504月成立了华东越剧实验剧团,直属华东文化部领导。19513月,华东戏曲研究院成立,1954年正式建立浙江省越剧团。在此期间,上海的三十几个、浙江的七十几个专业越剧团,也先后不同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。
   
40年代,越剧形成了不同的艺术流派。被公认的艺术流派有六个:袁雪芬的“袁派”,她主要师承王杏花,唱腔纯朴委婉,情真意切,表演端庄沉静,重视体现真情实感,塑造的多为善良、温淑的女性形象。傅全香的“傅派”,她主要师承施银花和京剧艺术家程砚秋,唱腔跳跃跌宕,表演活泼多姿,塑造的多是热情、痴情的女子形象。戚雅仙的“戚派”,从“袁派”演化而来,唱腔迂回沉郁,表演自然大方,塑造的多是悲剧形象。尹桂芳的“尹派”,唱腔流畅深沉,表演潇洒儒雅,塑造的多为风流倜傥的书生形象。范瑞娟的“范派”,唱腔富有男性美,质朴醇厚,表演富的生活气息,擅演耿直戆厚的男子。徐玉兰的“徐派”,唱腔华丽奔放,表演充满活力,以塑造深情的书生才子见长。除了这六个公认的流派之外,旦角中的王文娟、吕瑞英、金采凤、张云霞,小生中的陆锦花、毕春芳,老生中的张桂凤、徐天红、吴小楼、商芳臣,都有与众不同的风格。
    50
年代,越剧编创的了一批有较高质量的剧目,并通过剧目加工带动了导演、表演、音乐、舞台美术的全面提高。在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上,《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》和《西厢记》获得奖励。1955年成立上海越剧院。1956年重新改编、排演了《祥林嫂》,恢复了鲁迅原著的精神,1962年此剧再次作了较大加工修改,成为思想性与艺术性结合得比较完美的一出戏。1959年,徐玉兰、王文娟主演的《红楼梦》,生动地塑造了贾宝玉、林黛玉的形象。尹桂芳主演的《屈原》、《何文秀》、《盘妻索妻》,徐玉兰主演的《北地王》、《十一郎》,王文娟主演的《春香传》、《追鱼》,范瑞娟、傅全香主演的《孔雀东南飞》、《李娃传》,姚水娟、金采风主演的《碧玉簪》,傅全香、陆锦花主演的《情探》,竺水招主演的《柳毅传书》,范瑞娟、吕瑞英主演的《打金枝》等,在艺术上都达到了较高水平。50年代初全省文工团整编后,仍十分重视越剧男女合演的试验,如《罗汉钱》、《志愿军的未婚妻》、《秦香莲》等剧目;1957年正式建立浙江省越剧二团,在男女合演方面进行了更全面的探索;尤其是表现现代生活,通过《风雪摆渡》、《抢伞》、《金鹰》、《金沙江畔》、《战斗的青春》等较有影响的剧目,发展了男调,积累了一套表现手段。上海在50年代初也开始进行男女合演尝试。 1952年,渐江在十个地区文工团整编的基础上,集中优秀艺术骨干,成立了渐江越剧一团和二团。1958年以后,上海大批职业越剧团支援全国各地,越剧成为流布于全国的一大剧团,配备了编剧、导演、作曲、舞美人员,实行了导演制;并建立了培养越剧演员的戏曲学校。1978年全省专业越剧团已有五十一个,1982年达到六十七个。1980年举行了全省青年演员会演,涌现了一批优秀青年演员。1982年举行全省“小百花”会演,又涌现了一大批优秀的越剧青年演员。
   
艺术特点
 
    音乐唱腔 越剧唱腔属板腔体。在落地唱书时,曲调节奏单一,具民歌小调性质。吸收湖州三跳曲调而为“呤嗄调”后,演变为“呤嗄北调”和“呤嗄南调”两种。北调舒缓婉转,用接腔配合演员出卖;南调粗犷爽朗,采用多人帮腔。当时还从余姚滩簧中吸收了“断工调”和从杭州一带民歌中吸收了“钱塘调”以及“十字调”、“哀哀调”(又称“点红调”)等。1920年采用板胡正调来伴奏“呤嗄调”,越剧进入了“丝弦正调”时期。
   
表演艺术越剧在小歌班初期,表演相当简单,仅把唱书时音分五色的演唱方式,改为演员分成不同角色扮演,演出时以唱为主,动作不多,还保留着明显的说唱艺术痕迹。在演出实践中,表演艺术主要从两方面丰富:演生活小戏时,多模仿生活动作而略加提炼,如采茶、做针线、扇炉子、煮面条、看花、观景、唤鸡、赶狗;演古装大戏时,则多搬用其他剧种(主要是绍兴大班)的基本程式,如开门、关窗、上楼、撑船、坐轿、骑马等。这一时期的表演尚未形成严格程式。
    40
年代初,越剧进入大城市后,绍兴文戏(包括男班和女班)阶段,向京剧和绍剧学习,在表演上走程式化路子。有些戏班还请了京剧武戏演员来教武功。女班兴起后,不少科班都是整本文戏学绍剧,武戏折子戏学京剧。艺徒要练毯子功和把子功,学枪背、吊毛、掏翎子、翻跟斗、虎跳和各种高翻、跌扑等技术性较强的程式动作。同时,有些演员已注意到表现不同的人物性格和思想感情。
    1942
年秋由袁雪芬倡导的越剧改革,对越剧表演艺术进行了重大革新。一方面吸收了话剧、电影的表演方法,真实、细致地刻划人物性格、心理活动,强调表现人物的真实感情,另一方面,向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作,使外部动作更细致、更具节奏感。这两方面的有机结合,形成了越剧表演艺术独特的写意与写实相结合的舞台风格。
    
建国后,越剧表演艺术的发展,主要表现在写实与写意、深刻的内心体验与经过美化的外部动作更紧密地结合起来,在重视舞台整体性和人物的整体性基础上,追求表演的逼真性、身段动作的准确性和丰富性,着力刻画人物的性格,如袁雪芬塑造的崔莺莺、祥林嫂,尹桂芳塑造的屈原、梁玉书,范瑞娟塑造的梁山伯、郑元和,傅全香塑造的敷桂英,徐玉兰塑造的贾宝玉,王文娟塑造的林黛玉等,都体现了越剧表演艺术上的特点。在演现代人物时,越剧的表演强调生活化和规范化结合,体现不同人物特有的气质。浙江省越剧界从现实生活中提炼出多套新的程式动作,如持枪、打伞、耍手杖等,通过不同剧目的演出实践,不断积累,从而使这些新的表演程式多样化。
 
    舞台美术采用带有中国画特色的立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆。服装式样结合剧情专门设计,色彩、质料柔和淡雅,风格优美抒情、诗情画意,成为剧种艺术风格的有机组成部分。

角色行当,分为六大类:
     一、小旦
     饰青年、少年女性角色。其中又可细分为6种路子及称谓:
     1.悲旦:
     专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色,类似京剧中的“青衣”,以唱工为主、做工为辅。如《三官堂》中的秦香莲、《琵琶记》中的赵五娘、《梅花魂》中的陈杏元、《血手印》中的王千金等。在越剧传统剧目尤其是40年代的“第二传统剧目”中,有大量悲剧,对形成悲旦这一行当起了重要作用。

     2.花旦:
     专饰天真活泼、聪明伶俐的少女角色,表演以做工取胜,动作灵巧轻快。如《箍桶记》中的九斤姑娘、《西厢记》中的红娘、《五连环》中的李翠英、《打金枝》中的公主。
     3.闺门旦:
   
专饰名门闺秀、千金小姐一类角色,表演特点是举止端庄、文静大方,唱工和做工兼擅。如《西厢记》中的崔莺莺、《红楼梦》中的薛宝钗、《彩楼记》中的刘月娥、《西园记》中的王王贞等。
      4.花衫:
     饰演古代青年女子,表演形态介于闺门旦和花旦之间,既有闺门旦的大家亍身份和端庄大方的仪态,又有花旦俏丽、活泼的举止。如《梁祝》中的祝英台、《盘夫索夫》中的严兰贞、《情探》中的敫桂英等。
     5.正旦:
      主要饰演做了母亲的中年妇女一类角色,穿着素净,动作稳重,在戏中一般做配角。如《红楼梦》中的王夫人和薛姨妈、《碧玉簪》中的李秀英之母、《二笔放子》中的王桂英、《打金金枝》中的皇后等。
      6.武旦:
     专饰有武艺的女性角色,表演以武功、武戏见长,如《穆桂英挂帅》中的穆桂英、《樊梨花》中的樊梨花和薛金莲、《杨八姐盗刀》中的杨八姐、《白蛇传·盗仙草》中的白素贞、《十一郎》中的徐凤珠等。越剧一向以文戏为主,武戏很少,武亘所演剧目和所学武功,多为从其他剧种吸收。演员中无人专演武旦,有关角色一般由武功基础较好的其他旦角行当演员兼演。
     二、小生
      饰青年男性角色。在女子越剧中,由于小生由女演员扮演,故比其他剧种的小生行当更具柔美特色,在剧种中的地位也更重要。其中又可分为4种路子及称谓:
      1. 书生:
     又称儒巾生、风雅小生,头戴秀才巾、解元巾(统称方巾),主要饰演儒雅潇洒、文质彬彬的读书人,表演特点是洒脱庄重、温文尔雅,富有书卷气。如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《盘妻索妻》中的梁玉书、《西厢记》中的张君瑞、《何文秀》中的何文秀、《西园记》中的张继华、《梅花魂》中的梅良玉、《碧玉簪》中的王玉林、《沉香扇》中的徐文秀、《孔雀东南飞》中的焦仲卿等。
    2
. 穷生:
   
又称鞋皮生或破巾生,因脚拖鞋皮、头戴破巾、身穿百衲衣而得名,主要饰演穷愁潦倒的落难公子和寒家子弟一类角色,表演特点是带有寒酸相和迂腐气。如《情探》中的前期王魁、《珍珠塔·前见姑》中的方卿、《杜十娘》中的李甲、《李娃传》中落魄时的郑元和、《彩楼记》中的吕蒙正等。
    3
. 官生:
   
主要饰演占代官员、显贵一类角色,头戴乌纱,身着官袍,表演带有一定的工架和气度。如《打金枝》中的郭暧、《贩马记》中的赵宠、《胭脂》中的吴南岱等。
    4
.武生:
     主要饰演有武艺的中青年男性角色,表演特点是英武挺拔,文武兼长,能参加武打场面。如《双枪陆文龙》中的陆文龙、《貂蝉》中的吕布、《樊梨花》中的薛丁山、《辕门责夫》中的杨宗保等。越剧中武戏不多,无人专工此行当,一般根据剧情需要,由武功较好的小生演员兼演。
   
三、老生
     饰老年男性角色。演出挂髯口,分黑髯、花髯、白髯三类。按表演特点,可分为2种路子及称谓:
     1.正生:
   
戴黑髯,唱、做并重。如《打金枝》中的唐皇、《二堂放子》中的刘彦昌《凄凉辽宫月》中的道宗、《红楼梦》中的贾政、《李娃传》中的郑北海等。
    2
.老外:
   
戴白髯和花髯,过去戏文中称“末”,以做工为主,表演动作性强,如《珍珠塔》中的方本、《情探》中的王忠、《梁山伯与祝英台》中的祝公远、《李娃传》中的宗禄等。
   
老外常兼文武老生,主要饰演有武艺的将帅一类角色,表演讲究工架,气度不凡,如《打金吱》中的郭子仪、《金山战鼓》中的韩世忠、《辕门责夫》中的杨六郎等。
   
越剧中以老生为主要角色的剧目不多,以上3种老生在演员中没有严格分工。
   
四、小丑
   
又称小花脸,因过去化装时鼻梁上常画一白方块而得名。表演特点是幽默、机智或狡猾、阴险,动作灵活、夸张,表情丰富。其中可分为4种路子及称谓:
    1
.长衫丑:
    又称文丑,多饰演花花公子、品行不端的读书人,或其他有喜剧色彩的正面角色。如《碧玉簪》中的顾文友、《王老虎抢亲》中的王天豹和《仁义缘》中的周惠吉、《双狮宝图》中的张友义等。
    2
.官丑:饰演反派的或可笑的官吏。如《春草闯堂》中的胡涂知县、《盘夫索夫》中的赵文华等。
    3
.短衫丑,通常饰演茶博士、店主或店小二、佣人、衙役或公差等角色。如《王堂吞·苏三起解》中的崇公道、《箍桶记》中的张箍桶、《落帽风》中的范仲华等。
    4
.女丑,又称彩旦,通常饰演媒婆、巫婆、老鸨和风趣的中、老年妇女等角色。如《珍珠塔》中的方朵花、《碧玉簪》中的陆氏、《何文秀》中的杨妈妈、《小二黑结婚》中的三仙姑、《杜十娘》手口《李娃传》等戏中的妓院鸨儿等。
   
五、老旦
   
饰老年女性角色。表演特点是沉稳老练,唱做并重。如《红楼梦》中的贾母、《珍珠塔》中的方杨氏、《血手印》中的林母、《西厢记》中的崔夫人等。
    
六、大面
   
亦称大花脸,多饰演奸臣和奸邪的员外、恶霸,多施白脸。如《仁义缘》中的赵德贵,《卖花三娘》中的曹超豹、《红鬃烈马》中的魏虎等;也有扮演耿直忠勇或性格粗犷的角色,如《秦香莲》和《追鱼》中的包公,《三看御妹》中的刘天化等,除包公勾脸外,其他角色一般不勾脸。

 

 

 

 

 

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